篆刻艺术应该讲是一门小众艺术，但又是一门博大精深的艺术。我记得1973年我跟来楚生先生会面，来先生讲：“写字、画画、刻图章，刻图章最难，很多人刻了一辈子的印章都不知道篆刻为何物。”来先生这句话讲得很有道理。当然并不是因为我们是印人，所以强调了学习印章比学习书画更困难，但是这一门学问确实是深奥得很。
篆刻艺术是博大精深的。我今天谈的题目叫《篆·刻漫谈》，这样一来就不是从广义上来谈篆刻艺术，而是落实到两个很具体的技巧方面的问题。一个是篆，第二个就是刻，它跟篆刻艺术是有大小主次之分的。
我先谈什么叫“篆”。篆实际上是指文字，而这个文字是楷书、行草书产生之前的上古时代的文字，从商代的甲骨文到周代的金文、石鼓文，到秦始皇时期的小篆，到汉代的缪篆，这很大范围的篆书，我们统称为篆文。平时大家讲真草隶篆，真、草、隶都是一种字体，但是篆可不是一种字体，是牵扯到多个时代很不同的字体。
邓石如 江流有声断岸千尺
邓石如 “江流有声断岸千尺”边款
我先谈什么叫“篆”。篆实际上是指文字，而这个文字是楷书、行草书产生之前的上古时代的文字，从商代的甲骨文到周代的金文、石鼓文，到秦始皇时期的小篆，到汉代的缪篆，这很大范围的篆书，我们统称为篆文。平时大家讲真草隶篆，真、草、隶都是一种字体，但是篆可不是一种字体，是牵扯到多个时代很不同的字体。
我们搞篆刻的人，大概第一个碰到的问题就是怎么样来识篆。现在我们国家文盲很少了，但是刻印的人不认识篆书就可以讲是“篆盲”，篆盲要刻图章往往是不可能的。篆字不是一种字体，金文、小篆、缪篆不是一种字体，但是我们作为刻印的人，至少要把握、认识或者会检索一种到两种篆书，这个知识是必须要有的。比如我们讲习字，金文里面怎么写，小篆怎么写，缪篆怎么写？如果你没有这方面的学养包括检索的知识，就可能刻错字。所以我们讲篆，首先要识篆。
怎么样认识篆书？第一本中国古代的字典，就是东汉许慎的《说文解字》。《说文解字》9000多字，是用小篆作为字头的。亏得有这么一本《说文解字》，我们才对小篆、金文里面的大部分文字，有一个了解认识的可能。当然《说文解字》是汉代人在秦代焚书坑儒的背景下整理的字典，有一些文字可能有漏载的。《说文解字》还有非常奇怪的现象，汉代的皇帝姓刘，《说文解字》里面却没有“刘”字，这当然有很多原因。对《说文解字》最好的解释，是清代学者段玉裁的《段注说文解字》，我们要买这本书来看，对于我们学习篆刻，对我们认识文字都非常重要。
近百年来，文字考据学的盛行，又多了很多可以让我们认识篆书的字典。但是这里面良莠不齐，我们要用真正的文字学家、跟有深厚文字基础的著名篆刻家所编的文字书，里面差错很少，我们用这些字来刻印比较放心。就我个人采用的大概有下面几种：甲骨文方面有中国社科院考古所的《甲骨文编》；金文方面有容庚《金文编》《金文续编》，这些都是认识古代文字很重要的工具书；古玺、汉印方面有罗福颐《古玺文字征》《汉印文字征》，还有方介堪《玺印文综》，是古代印章里面文字的汇编；晚清王同愈的《小篆疑难字字典》，在《说文解字》查不到的字，这本书上就可以找到。还有日本人编的《篆隶字典》《清代书家篆隶字集》，也可供参考。我们搞篆刻的人，对这些工具书还是要备一些。
徐三庚 字子嘉号允叔行七
过去的书法篆刻家，都讲字字有出处、字字有来历。这句话是不错的，你不能自己编造一些文字来刻印。但是我在这里要讲一个有所通融的意见，因为文字学家对文字的要求是非常严格，敲钉钻角，甚至到现在为止对于古代的文字还有许多不同的认识。篆刻家在引用古代文字的时候，第一，要讲根据；第二，在讲根据的同时，我认为多少要有一点出于艺术考虑的浪漫和通融度，要宽泛一点，不然对篆刻艺术来讲也会产生一定的束缚。
第二点，写篆。我们认识古代文字了，但不等于你能够拿古代文字写出艺术性。《说文解字》是最古老的字典，字头都是用的小篆，但是你能拿《说文解字》临摹吗？那不行。就像有些大学教授满腹经纶，是研究古文字的，你让他写古文字的书法出来，当然他可以字形不错，但是从书法艺术的角度来讲可能谈不上有什么水平。
所以写篆书很重要，而且不能拿工具书作为临摹的范本来写，必须要去临写一些古代经典的篆书，也可以学清代邓石如、赵之谦等。篆书都写不好，怎么可能有很高艺术性的篆刻出来呢？从邓石如之后的大篆刻家，吴让之、徐三庚、赵之谦、吴昌硕，等等，都写了很好的篆书，而且是有艺术个性的篆书。正因为篆书都写出个性来了，所以经过章法的配合，他的篆刻往往就更容易形成自己的风格。故写好篆书，对篆刻来讲是事半而功倍的事情。
第三点，择篆。因为篆刻不是单单用一个字，一个字在古代篆书里面也不是一种写法。比如讲上海的简称“申”，“申”字很简单，一个“田”字上下出头。就是这一个“申”字，从甲骨文、金文到小篆、缪篆，我们能见到至少60种写法。60种写法要放到印章里面去，如果只刻一个字问题不大，可要是刻“申江”，“江”字又有几十种写法，你拿哪两个字形放在一起能够搭配得最好呢？这就涉及到匹配的问题。相亲找对象，找了几年都还有找不上的，刻印也一样不容易。要把两个字放在一个图章里去，这两个字能不能做到情投意合，能不能做到你爱我、我爱你，成为非常融洽的家庭，是很不容易的事。
《古文字诂林》中的“申”字的字形
择篆还有一个非常重要的问题，有些文字在古代没有。比如有一句词“风景这边独好”，“这”字古代文字里面没有的，你造一个，那人家讲你没有根据；你不造吧，这句话谁也没法刻。有篆刻家只能用缪篆的方法，里面一个篆书的“言”字，外面加一个篆书的走之底，等于拼一个字出来，这是没有办法的办法。另外，古代还有很多文字是可以通假的，这样的情况我们也要了解。小篆的疑难字典可以翻一翻，就是什么文字可以通假。如果讲古代文字里可以通假的你不去用，你自己去造一个字出来，这就显得没有学问，人家可以抓你的小辫子，说你用错字。
吴让之 不无危苦之辞
第四点，配篆。如果刻印章把三四个字放在一起，这里面就有更多的学问了。我们讲的章法，就是这几个字放在一个图章里面，怎么样才能够达到最好的艺术效果。马路上大家在走路，都不相干的，拉四个人来叫他们拍一张照片，绝对不协调的。一看就知道这几个人没有关系，为什么？他们感情是不交流的。而我们刻印章三个字也好，四个字也好，就必须要拿这几个字做到情投意合、顾盼有情，这个叫配篆。这里面就大有学问了。
韩天衡 “徐振赫印”构思设计稿
在这方面古人为我们提供了很多经典的思路，比如“计白当黑”“知白守黑”“疏可走马”“密难插针”，都是讲搭配里面的很多学问。房屋设计的花园、建筑，跟我们刻图章的虚实疏密关系是相通的。章法处理一种是用平正来求平正，第二个是用奇来求平正，后者要技高一筹。谈到配篆，就我个人的认识，如果你是高手的话，拿不能容纳的矛盾容纳到一个方寸之间去，让它去斗，最后你要有手段让它不仅不打不闹，而且要能够做到相互拥抱。一个真正的篆刻大师，他必然要制造矛盾，把小矛盾变成激烈的矛盾，产生激烈矛盾以后要有本事去化解，最后让它们非常热烈地拥抱起来，这是我们讲配篆的最高境界。所以我一直认为好的印章，章法的处理由矛盾重生到没有矛盾，从哲学的角度来讲，是符合辩证法的规律。
韩天衡 “踏石留印”构思设计稿
我的老师方介堪先生，他刻印经常是印章磨平了以后上面涂一层墨，然后就在上面刻字，就像我们在宣纸上写字一样。我在40岁之前也是用的这个方法，但是我40岁以后开始意识到什么叫“差之毫厘，失之千里”，我反而很认真地写印稿，配篆的时候任何地方感到不妥贴、不舒服，我都会不断推敲。前两年我给一个朋友刻印，那位朋友讲你修改的印稿最好能留一份给我。结果印稿全部剪到纸上拼在一起，有一方印改了53稿。所以不要看小小的一方印章，它怎么样达到相对的完美，这里面确实还是要下大功夫的。
韩天衡 “幸甚”构思设计稿
韩天衡 幸甚
谈到配篆，有一些同学讲吴昌硕是最随便的，拿今天的话来讲是大写意的，也不用动脑筋，闭着眼睛刻，急急忙忙敲一通，实际上这是最大的误解。越是写意的印，越是要有深入的推敲。吴昌硕刻一方印大概10分钟到一刻钟，但是为了修改这一方印，今天推敲一下修几刀，明天再推敲再修几刀，这样出来的才有味道。有些人误解吴昌硕就是乱敲残破，如果是这样的话，大概成就不了他的艺术地位。
第五点，边栏。写字画画都有边界，对边界本身不存在要求。但篆刻艺术，无论是朱文、白文印，边栏都是客观存在的一部分。它的粗细、润燥、有无……乃至四侧边栏的变化处理，都有着与印文内在的艺术关联。在这方面，古泥封及吴昌硕都堪称典范，值得我们去细细琢磨和学习。
吴昌硕 彦孚
以上是从篆的方面，跟大家谈的五点心得。下面我跟诸位谈“刻”。
篆刻顾名思义，它是好的篆书艺术，跟高妙的雕刻艺术相结合，这才是艺术意义上的篆刻。篆是基础，刻是技术，刻是篆的升华。篆字正确，篆书也写得不错，但是刻得很差，这不是高妙的篆刻艺术。篆与刻两者是相辅相成的，能刻跟不能刻是区别篆刻家和篆书家的关键。有一些写篆书的书家字写得很好，但不一定能够成为篆刻家，因为没有解决刻的技巧问题。所以“刻”也非常重要。
其次，刻印的工具。刻刀我看到有几种：一种是相对比较长的，杆子比较细。这一类的刻刀，我认为它有一个缺点，刀头在刻的时候上面杆子的摆动很大，所以干扰很多。从20多岁开始我就在探索什么样的刀更适合我用，到40来岁我定型了，刀的长度不超过14厘米，刻印的时候所有的力量都可以用在下面，不会因为上面的晃动影响到下面的用刀。第二种刻刀很窄很小，我年轻的时候也用过。但我总感觉这样的刀拿在手里，有一股豪气出不来。还有一种刀，刀刃的角度很小，只有20度，我这个刀的角度是35度。刀刃太薄了以后，在用刀的时候往往就细腻有余而魄力不足。过去人讲吴昌硕用钝刀，很多人理解吴昌硕用刀的钝是刀刃没有磨快，可是你想一把钝刀真的能刻图章吗？我们讲的钝跟锐是指刀刃的角度，角度大的叫钝角，角度小的叫锐角。我自己用的刀，宽度1厘米，厚度0.8厘米，刀杆外面用磨毛的牛皮包得很厚，就像一支笔一样应用自如，至少我自己是这样认为的。“工欲善其事，必先利其器”，工具也是重要的因素。吴昌硕那种印章的技巧，如果你让他拿黄牧甫的刀具绝对是表现不出来的。
文彭 七十二峰深处
文彭 “七十二峰深处”边款
第三，执刀。毛笔的执笔方法有双钩、单钩，我感到执笔跟执刀一样是有法而无法，法无定法。怎么样能够把你所追求的效果表现出来，这个方法对你来讲就是最好的。毛笔讲双钩没有单钩好，回腕没有双钩好，就是把话讲死了。国家乒乓球队都是高手，有没有两个运动员执板的方法是一样的？没有。这就告诉了我们一个道理，最适合你自己的执刀方法就是最好的。法是活的，不是死的，世界上任何东西讲死了就是不懂辩证法。
我所知道的执刀方法，比如讲这是印面，第一种是从右往左刻过去；第二种不是用外角，是用内角刻过去；还有一种是日本的篆刻家用的比较多，从里面往外刻出去。大致上是这样几种方法。执刀是因人而异的，但并不是没有标准。它的标准不是形式上的，而是内涵上面的，那就是三个字，你刻印的时候一定要做到“稳、准、狠”。这三条是必须要做到的。
邓石如 灵石山长
邓石如 “灵石山长”边款
第四方面，刻技，即刻印用刀的技巧。从明代开始流派印章盛行，明代印人强调了篆的重要性，而认为刻无所谓，把不需要的地方刻掉，这方图章就出来了，这是主篆派。到了清代初期出现了主刻派，认为篆不重要，刻重要，创造了“用刀十三法”“用刀十四法”“用刀十九法”，把你搞得云里雾里。我研究过他们所谓的“十三法”“十九法”，大多是自己刻印的心得体会。就我个人几十年来的实践，用刀主要是三种方法：第一是冲刀法。什么叫冲刀法？刀拿在手里，我用很好的腕力，刀角进石，“稳、准、狠”一刀刻过去了。第二种是浙派用的切刀法。刀角下去以后，用刀刃往前切下去，然后再起一刀从第一刀尾巴的地方切下去，一根线条是要用三五刀完成的。浙派丁敬、陈鸿寿等人，他们用的就是这样的一种刀法。除这两种刀法之外，还有一种叫披刀。什么叫披刀？运刀时只用刀的角入石，下去以后只是刀刃在运动。写字讲“八面出锋”，我讲刻图章至少要做到三面用刀，刻下去的时候要用刀角，运动当中要用刀刃，在用刃披的时候要会用刀背。刀角、刀刃、刀背三者兼用的，我认为是用刀的高手。
吴让之 画梅乞米
吴让之 “画梅乞米” 边款
谈到披刀，披削的线条比较浅。很多朋友刻印的时候，刀站直了刻，印面跟刀刃的角度达到70度，刻印的时候是很费劲的。如果能够懂得用披刀，刀在运动的时候是躺下来，刀刃的角度有时30度不到，一刀披过去，很轻松，当然技术上有难度。在这方面有高手，例如吴让之。有人说他完全是发扬了邓石如的风格，好像没有什么创造，我认为这个讲法是不公正的。你研究一下中国篆刻史，吴让之之前所有的篆刻家，没有一个人是用披刀浅刻的，所以披刀浅刻是吴让之的发明。我们今天只讲邓石如“印从书出”、赵之谦“印外求印”，而忽视了吴让之对于刀法的创新，我认为是非常不全面的。赵之谦是非常高傲而有天赋的篆刻家，他对用刀的领悟是不够的，他就认为吴让之浅刻，我是深刻，但是我们出来的效果是一样的。其实二者线条效果完全不一样。拿吴让之的印跟赵之谦的印放在一起比较，感觉吴让之的线条醇厚，赵之谦的线条爽利，吴让之的印章好比巧克力有回味，赵之谦的印章好比奶油糖，滋味是完全不一样的。刻印擅于用披刀非常重要，披刀出来的线条比较浅，但是因为印泥是有适当厚度的，印章钤盖在纸上的时候，披刀的线条明显给你感觉到有一种醇厚的朦胧感，朦胧就产生古厚，朦胧就产生一种可以咀嚼的气息。
吴昌硕 冯文蔚印
赵之谦 赐兰堂
以上讲冲刀、切刀、披刀，事实上高手都不是用单一的刀法，我们讲死了就不对了。赵之谦冲刀里面是带切刀的，吴让之是冲刀里面披刀用得特别多。同样是浙派，丁敬、陈鸿寿刻印是大刀阔斧，给你感觉老辣。到了钱松那里不是了，他是用小刀，像春蚕吃桑叶一样，一点点往里啃。我建议搞篆刻的朋友，不要老是看印刷品，要看高手的原印，你看他的刀到底是怎么运动的。历史上印人手腕好的用冲刀，一刀就过去了，腕力不够的用冲刀也好，求其次就用推刀。推刀是分几刀推过去。我的老师方介堪先生就是用推刀的，它最大的好处是准、稳、柔和。但是如果你把这根线条放大十倍来看，非常懂得鉴赏篆刻的艺术家，一看线条就知道冲刀还是推刀，推刀稳健而冲刀劲健，自有微妙的差别。
丁敬 敬身
钱松 三石小居
今天在座的有很多篆刻家，我希望你们能够多看一些大篆刻家的原作。有些篆刻家的用刀方法相对单一，有些人是各种刀法兼而有之。但是这些刀法到了吴昌硕那里产生了一个突破。吴昌硕受到封泥、砖瓦文字的启迪，他能够注意到一根线条里面的虚实关系。过去任何人刻图章是印面磨平的，吴昌硕印面却是不磨平的，有的时候平的印面特意要处理得不平。吴昌硕在他创造风格的中年时期，最好的印章都是刻得很深的。他是用冲刀，腕力很好，线条刻得很深。我平时写字画画会钤盖吴昌硕的一方印，是他的自用印“安平泰”，一方圆形印章，印面直径只有1.8厘米，我测量过线条深度是4毫米。为什么要刻那么深？因为刻深了以后才能在平面上做很多修饰的功夫，让它破、碎、高低不平，叫“既雕既琢而复归于朴”，这是大师。所以吴昌硕之后刻印又多了修饰的技术，这样的印章钤盖难度更高。吴昌硕60岁以后因为名气大了，求他画画的人也多了，印章这一块基本放弃了。60岁以后他大量的印章都是由学生跟儿子代刀，而这些印章表面都还像，骨子里不大像，关键是吴昌硕高妙的做印技巧他们都没有得到。我认为这也是篆刻史上的遗憾。比如讲赵之谦40岁以后还刻印，能够刻到56岁去世；吴昌硕60岁以后还认真刻印，刻到他84岁去世，那篆刻史上留下他们两个晚年的大批作品，我想一定会有另外的盛景。
吴昌硕 安平泰
我今天跟大家聊的不是《篆刻漫谈》，而是《篆·刻漫谈》。篆和刻，仅仅是整个篆刻艺术的百分之一。篆刻作为一门深奥的艺术，纯粹谈技巧是不够的，技巧是形而下的东西，艺术必然是有形而上的部分。那是什么？是格调、境界、风神、理念。历史上大的篆刻家，他不仅仅是在篆上面、刻上面有独到的东西，更重要的是他一定有一个区别于前人而独立于天下的新理念。这一点非常重要。我在50岁的时候，曾经归纳过四个字叫“诗心文胆”，不论写字也好，画画也好，刻图章也好，写文章也好，技巧的后面必然是有这样四个字作为精神支撑。什么叫“诗心文胆”？诗歌要从《诗经》开始到屈原，到“李杜”，文章从《左传》到《史记》，到“唐宋八大家”之文，如果能够拿这些修养充实自己，那么你写字也好，画画也好，刻印也好，一定会得到最大的支撑和保证。
韩天衡 诗心文胆
（本文选自《中国书法报》2019年第9期 总209期 专栏版刊载）
提问环节
提问：韩老师您好，刚刚我看了全国大学生篆刻展览，发现很多人学习的东西都是雷同的，很多人刻印章取法都是差不多的，或者有的时候学生刻的跟老师也非常相像。希望您回答一下我们篆刻的取法，到底应该取到哪里是比较好的？
韩天衡：这位先生提的问题很有普遍性。我认为作为一名篆刻家来讲，一生应该要分两段，前面的一段是认真借鉴传统，借鉴传统必须要从经典入手，有没有这个传统对于你今后能不能真正成为一名篆刻家至关重要。您刚才看到的这些作品，因为他们都是大学生，不要用赵之谦、吴昌硕来衡量他。他们都还在借鉴传统的路上，面目相对单一是正常的。比如讲有些人学古玺，有一些人学王福庵，有一些学赵之谦，这个作为年轻人来讲很正常，这是我们成为真正篆刻家的第一步。不能少，必须有。
吴让之 砚山
吴让之 “砚山”边款
但是如果今天的篆刻作者过了30年以后还是这样拿作品出来，我认为是可惜的，因为学习古人的目的还是希望能够开创属于自己的风格。当然讲讲容易做起来难，我今年80岁了，我还做不到，还在像小学生一样做困兽斗。一定要想到去探索属于自己的东西，但是这条路非常难——如果容易的话，人人都是大家了，如果容易的话就不叫艺术了。艺术本来就是上天的路，能登天的是没有几个的。我们借鉴古人这叫借鉴传统，借鉴经典，真正的目的是创造、探究属于自己的东西，这也是我们当代篆刻家崇高的责任。但是太困难了，一万个进去可能只有一两个能出来，正因为这样，艺术才博大精深。所以有一些篆刻家一辈子都在刻别人的面目，我们也不要质疑他们。作为新时代的艺术家，必须要有你这样的雄心壮志，应该要跨出一步半步超越前人，要成为真正代表这个时代的篆刻家，这是我们期求的。
提问：吴昌硕是海派文化的艺术代表，诗书画印都不错，但是印章占他很小的一部分，为什么呢？
韩天衡：吴昌硕的诸般艺术里面，印章起步最早，但是他放弃的也比较早，所以很惋惜。印章这个东西你不要看它小，印章刻好了，你古代文化的修养有了，因为你要认识很多古代文字，你要会写古代文字。而且印章要解决章法，章法问题解决了，写字画画就知道计白当黑。所以篆刻是成就吴昌硕艺术的最重要的一个基点，也确实是他最有成就的一个方面。
提问：现在有一个问题，我看到无论学习篆刻的人也好，还是大型展览的篆刻作品也好，总觉得刻写意印的获奖作品比刻工稳印获奖作品多一些。我不知道是工稳印和写意印这两者在艺术取法上有高低，还是说是时代和社会环境使然？
韩天衡：就我参加全国性的评比来看，跟你谈的情况恰恰相反。如果要讲得奖的话，都是工稳的印容易得奖，写意印比较难得奖，为什么呢？我们评委有一次也探讨过这个问题，评委都不是保守的人，也都讲创新，为什么评出来的作品前五名前十名都是工稳的呢？因为工稳的作品毛病少。写意的作品，在表现个性的同时因为它不成熟，暴露的问题也相对多。我们大家都讲创新，但是评选出来的好作品，往往都是工整的居多，这也形成了一个矛盾。正因为出现这样的矛盾，所以在2018首届“青田印石杯”全国篆刻大赛评选时，我就提出了一个创意，评了几个探索奖，以弥补这方面的不足。因为我们始终要记住艺术是强调百花齐放的，只有百花齐放才是春。